José Luis Turina y Pilar Jurado en los "Quintos encuentros con la Creación Musical Contemporánea"

Los días 3, 4, 10 y 11 de mayo asistí a los Quintos Encuentros con la Creación Musical Contemporánea. Compositores en la Universidad, celebrados en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Participaron en estas conferencias los compositores Joan Guinjoan, Alfredo Aracil, José Luis Turina y Pilar Jurado, para tratar aspectos muy variados relacionados con sus composiciones y experiencias musicales propias. Ya que este es un blog dedicado a la lírica, vamos a ofreceros un resumen de las conferencias de los dos últimos compositores, que dedicaron sus intervenciones a hablar sobre cada una de sus respectivas óperas contemporáneas.

El martes 10 de mayo José Luis Turina dedicó su intervención a reflexionar y explicar el proceso de composición de su ópera Don Quijote en Barcelona, apoyándolo audiovisualmente. El músico fue requerido por la iconoclasta compañía teatral La Fura dels Baus para llevar a la escena del Gran Teatro del Liceo de la Ciudad Condal una ópera de nueva creación, ya que no deseaban representar una ópera de repertorio. Turina acababa de estrenar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid otra ópera, La raya en el agua, basada en La Celestina de Fernando de Rojas, que tuvo bastante resonancia mediática y una gran acogida. El músico admite: “no sabía dónde me estaba metiendo al aceptar la propuesta de la Fura, pero no debía desaprovechar esa oportunidad”. La intención primigenia de La Fura dels Baus con este espectáculo era simple y llanamente provocar, ya que ese año 2000 se iba a estrenar en el Real madrileño otra ópera basada en la famosa novela de caballerías, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, y se buscaba la reacción que provocaría ver representadas dos óperas sobre la obra inmortal de Cervantes desde la óptica de un compositor veterano (Halffter) y otro más joven (Turina). Dos generaciones, dos ideas.

Turina reconoce que al principio fue reticente al proyecto, ya que éste tenía cierto riesgo: había una necesidad interior de afrontar el género más grande para un músico como es la composición de una ópera. A la vez tenía miedo porque era difícil prever el resultado final: durante el último periodo histórico el compositor ha ido ganando terreno a todos los parámetros musicales y al llegar el siglo XX el compositor considera que ha hecho suyos todos esos parámetros de la composición musical, y eso es una ilusión. Con este argumento viene a decir que en ópera todo el resultado depende de todos los intérpretes excepto de él mismo: cantantes, directores… con lo que el resultado es imprevisible. A todo ello se unía el problema de la relación música-texto: la puesta en música de un texto. Turina asegura que durante diez años de su periodo compositivo él mismo se prometió no afrontar este problema hasta conocerlo muy a fondo. Para ello se dedicó a estudiar según él de forma caótica tratados de lingüística aplicada a la música para entender los entresijos del idioma hablado (aspectos entonativos, prosódicos…).

Turina destacó asimismo la dificultad del proceso de composición de la ópera: la dirección de escena (La Fura) promovía la ópera, luego se buscaba al músico y al final al libretista (el ya fallecido Justo Navarro). Este proceso de triple paralelo simultáneo subordinaba el ritmo creativo de Turina al del libretista, con lo que en una de las arias del personaje de Don Quijote se creó lo que se denomina en el argot musical “un monstruo” (estar compuesta la música antes que el texto) al no llegarle a tiempo el libreto al compositor.

Con este futurista y simbólico Don Quijote en Barcelona no se pretendían ilustrar los ejemplos típicos del Quijote tradicional, sus objetivos eran claros: si lo que persiguió Cervantes con su obra fue hacer una gran parodia de los libros de caballería, la ópera debía apoyarse en una parodia triple. En primer lugar, de la ópera en cuanto género musical (la obra está plagada de pequeñas citas y guiños a óperas del gran repertorio: Mozart, Wagner…), en segundo lugar una parodia de la propia novela de Cervantes (referencias en la ópera a personajes y situaciones de la novela) y por último una parodia del metaquijotismo (la carga de erudición a pie de página que acompaña a cada edición bibliográfica de la obra cervantina).

Pilar Jurado cerró estas jornadas el miércoles 11 de mayo. La polifacética y versátil compositora, soprano y directora de orquesta madrileña dedicó su conferencia a “aspectos compositivos e interpretativos” de su ópera La página en blanco, estrenada recientemente en el Teatro Real, con apoyo audiovisual, al igual que Turina. La pasional Jurado, alguien que se ha hecho a sí misma, asegura que la música gobierna cada minuto de su existencia. Su primera ópera fue fruto de un encargo, ya que dice que “cuando se consiguen premios te surgen encargos”. Reconoce que era un hándicap ser la primera mujer en la historia en habérsele concedido el privilegio de estrenar una ópera en el coliseo lírico madrileño, ya que ella piensa que “el creador más allá del sexo es creador, lo que importa es la persona, el talento, la capacidad de comunicar con el otro”, en definitiva “lo importante es lo que un ser humano crea y hace”.

Respecto a la ópera como género afirma que éste necesita una madurez en el plano compositivo, y que ella jugaba con cierta ventaja, tenía un añadido extra que le ayudaba, por ser cantante de ópera, por lo que afrontarlo era algo natural que ya conocía. Pensaba que con el cambio de nueva dirección artística en el Teatro Real su encargo de la etapa anterior iba a ser cancelado, pero se alegra de que haya conseguido el beneplácito de dos directivas distintas.

Su ópera aborda temas actuales: el mundo de la informática y la cibernética, ya que la música tiene que acercar al público (“el hombre del siglo XXI está cada vez más acostumbrado a lo visual”) y concibe al compositor como el espejo de la sociedad. La intención original era buscar un guionista de cine para el libreto (quería que la obra tuviera un ritmo cinematográfico) pero al final elaboró ella misma el texto, elemento que, opina, se queda habitualmente en segundo plano y debe ser un pretexto para escribir la ópera (pone como ejemplos en la historia de la lírica los flojos libretos sobre los que se sustentan grandes obras).

En La página en blanco la música debía sostener al drama a través del eclecticismo que a su vez iría llevando al espectador. Asimismo, los sistemas compositivos y los lenguajes musicales que fuera a adoptar Jurado en su ópera iban a ser consecuencia de un proceso de adaptación de la propia compositora, que reconoce ser gran seguidora de la obra del compositor rumano Gyorgy Ligeti.

Comparte en cierta medida con Turina los miedos del creador: una parte de la música no acababa de ser suya y todo el resultado final era obra de los intérpretes (asegura que muchas de las situaciones de la ópera no se resolvieron como ella al principio deseaba pero que no tuvo más remedio que ceder). El mensaje que quiere transmitir La página en blanco lo condensó su autora en varios peligros que representa el actual universo cibernético: estamos controlados pese a la apariencia de libertad, y la información que actualmente nos rodea es mucha, pero manipulada. A todo ello se suma el miedo del creador a ver arrebatada su creación artística (idea sobre la que gira el argumento de su ópera). Según Jurado, la ópera debía aunar tres niveles o visiones: la realidad en sí misma, la realidad virtual y el mundo onírico (la creatividad del compositor).