Chapí y su Ópera

El compositor alicantino Ruperto Chapí luchó durante toda su vida, al igual que su colega Tomás Bretón, por establecer en España una ópera nacional con letras grandes, proyecto a nivel personal que culminó medianamente al final de su vida, el mismo año de su muerte, 1909, aunque sólo fuera con una única obra reconocida como importante en este género, la creación que corona toda su producción lírica: Margarita la Tornera.

La escasez operística en su producción es debida a las necesidades que padeció durante toda su existencia de sobrevivir componiendo zarzuelas, que eran más rentables económicamente que la vasta y compleja magnitud de una ópera. Ello fue así porque las clases populares, identificadas con el castizo género chico, demandaban con entusiasmo zarzuelas (más amables musical y temáticamente) por encima de las óperas (más trágicas y menos identificables con el pueblo), encaminadas estas últimas a satisfacer a un público más selecto y burgués.

Ya había el “xiquet de Villena” intentado realizar ensayos operísticos sin demasiado éxito en sus primeros años como compositor con obras* como La muerte de Garcilaso, La hija de Jefté, Roger de Flor, o aún más tarde, Circe, con la ayuda del libretista Ramos Carrión. Pero no es hasta la llegada de su Tornera, como es reconocido como un notable compositor de ópera, en analogía con su brillante faceta de compositor de zarzuelas de géneros chico y grande, carrera ésta que innegablemente oscureció su labor como operista.

Precisamente en sus zarzuelas, el maestro Chapí había dejado plasmada su inevitable huella operística en obras como La tempestad o La bruja. En esta última observamos una gran influencia wagneriana; por ejemplo, encontramos particulares paralelismos en determinados tratamientos armónicos (ya desde el preludio de la obra), y más concretamente con la ópera Sigfried, sobre todo en los efectos onomatopéyicos del acto II de la zarzuela, donde el sonido del cuerno de Leonardo recuerda al del héroe de la mitología escandinava, cuando al hacerlo sonar despierta al dragón Fafner. Igualmente en estas dos obras se aprecia la constante de incluir un amplio concertante al estilo italiano en los finales de sus respectivos actos segundos.

Para Margarita la Tornera, su canto de cisne, Chapí eligió un libreto redactado en 1895 por Carlos Fernández Shaw (autor con el que había cosechado un éxito sin precedentes con el estreno en 1897 de La revoltosa) basado en la leyenda homónima del poeta vallisoletano José Zorrilla, un drama al estilo de su Don Juan Tenorio, donde se imbrican religión y amor carnal, ambientado en el Madrid del XVII. Sus escenarios son un tenebroso Casón de los Duendes (acto primero), un festivo Corral de la Pacheca (acto segundo) y una Palencia lóbrega y mística (acto tercero).

El teatro elegido para el estreno de la ópera fue precisamente el mismo donde se dio en 1999 el redescubrimiento de la obra, el Real madrileño. Era el 24 de febrero de 1909. El maestro aún pudo ver el triunfo de su estreno en vida, antes de su fallecimiento un mes después. Aunque nos encontramos con una partitura de amplitud dramática, dominio en los tratamientos armónico, orquestal y contrapuntístico, esta Margarita no sobrepasa en calidad musical a sus compañeras zarzuelas (ni siquiera de aquellas que traspasan la frontera entre ambos géneros, como las mencionadas La bruja y La tempestad) ya que no encontramos demasiada riqueza melódica y variedad temática en el desarrollo del drama. No obstante, la ópera posee coloridos momentos, como la vibrante zarabanda de Sirena en el acto II, muy líricos y apasionados como el dúo de la protagonista y el seductor Don Juan de Alarcón en el acto I, o misteriosos y lúgubres, como el relato de los duendes de Gavilán del acto II o el preludio al acto III.

Encontramos en Margarita la influencia de las corrientes y tendencias de composición imperantes en aquellos comienzos de siglo. Percibimos el último Verdi (de Otello o Falstaff, por ejemplo); la escuela de composición francesa de la segunda mitad del XIX: (Massenet, Bizet o Saint-Saëns); el verismo italiano de Puccini, Leoncavallo o Mascagni (sobre todo en cuanto a inclusión de pasajes orquestales tipo “intermezzo”); así como la influencia inevitable y omnipresente del drama musical wagneriano y su principal continuador, Richard Strauss (melodía infinita y leitmotivs), y por supuesto, aunque en menor medida que en otras obras del compositor, el elemento popular español (folclórico), evidente en los coros y en la anteriormente mencionada zarabanda.

Respecto a algunos personajes concretos de Margarita, encontramos de nuevo analogías respecto a otra ópera. En este caso, referentes al carácter de dos de los personajes: Gavilán (el siervo del seductor Don Juan) y el propio Don Juan. Gavilán tiene su alter ego en el Leporello del Don Giovanni mozartiano, así como Don Juan de Alarcón (su nombre le delata) es el dissoluto punito de la tragedia de Mozart/Da Ponte. En el caso de la ópera de Chapí/Fernández-Shaw se arrepiente de sus correrías amorosas, regenerándose con respecto a su amor sincero hacia Margarita, aunque será castigado por la divinidad como el seductor mozartiano, en esta ocasión  al intentar penetrar en el convento de la tornera.

• Para el papel titular de Margarita se requiere una soprano lírico-dramática que sepa asumir con entereza toda la complejidad, extensión y agotamiento que el papel conlleva: amplitud dramática, agudos potentes y valiente presencia escénica, además de saber transmitir docilidad, espiritualidad y misticismo (éste sobre todo en la escena final) en su caracterización.
• Para el del seductor Don Juan de Alarcón, un tenor lírico: es un personaje apasionado, así como cortés y galanteador. No le faltan sus dosis de temperamento dramático, al encararse con su rival Don Lope, al final del acto II.
• Para el siervo-bufón Gavilán (personaje con las partes más prosaicas y recitadas de la obra) se necesita un bajo bufo que se mantenga en los graves en todo momento.
• Para el sensual y arrebatador personaje de Sirena, una soprano o mezzosoprano de garra escénica y vibrantes agudos (sobre todo en la complejísima -técnicamente- “zarabanda” del acto II).
• Por último para Don Lope de Aguilera, personaje con poca relevancia escénica y vocal, se requiere un barítono que sobrelleve sin dificultad los ariosos y recitativos.
• Por su parte el coro tiene un notable protagonismo en todo el desarrollo del acto II, el ambientado en el Corral de la Pacheca, y posee las partes más folclóricas y amables, antes señaladas.

Los esfuerzos que el maestro Ruperto Chapí había llevado a cabo para estrenar su magna obra, resintieron su salud, falleciendo un mes después del estreno de Margarita. Al menos, su dorado sueño de ser recordado con una ópera fue realizado, aunque póstumamente.

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* Excepto Margarita, la mayoría de estas partituras se encuentran actualmente en un completo e injusto olvido a nivel teatral y discográfico- de Roger de Flor sólo se ha grabado en disco la obertura y La muerte de Garcilaso se ha dado como estreno mundial en mayo de 2009 (tres únicas representaciones) en el Teatro Fernando de Rojas de Toledo-. Es de agradecer la importantísima labor que en 1999 desempeñaron intérpretes (sobre todo el tenor Plácido Domingo) y musicólogos, entre otros, para redescubrir la última obra de Chapí, que de no haber sido por las representaciones que se ofrecieron de ella en el Teatro Real de Madrid y la grabación discográfica extraída de estas funciones realizada posteriormente, Margarita correría la misma suerte que sus hermanas.

Artículo publicado en el número 15 de la revista "La Zarzuela", de la Fundación de la Zarzuela Española