Todos los gatos son pardos o "El Gato Montés" en el Teatro de la Zarzuela

Dos décadas llevaba el aficionado sin presenciar en el escenario del coliseo de la calle Jovellanos la ópera española más representativa del maestro Manuel Penella, desde la producción dirigida escénicamente por Emilio Sagi. Eso sí, esta vez se ha redescubierto desde una óptica escénica diametralmente opuesta por el director de escena José Carlos Plaza.

Y es que el señor Plaza parece que ha hecho suyo ese refrán popular que dice: "de noche todos los gatos son pardos". Y eso precisamente es lo que transmite en este montaje: oscuridad, color negro y ausencia de luz. En dos palabras: tinieblas impenetrables. Entendemos que quiera transmitir el mensaje trágico que subyace en la ópera, pero donde debería haber, se supone, un espléndido y floripondioso cortijo sevillano no me pinte usted un paisaje desértico extraído de cualquier cómic de Lucky Luke. Por acompañar a los tres escalones y al rugoso tronco de árbol que presiden el primer término del escenario sólo le habrían faltado un cactus y una calavera con las tibias cruzadas y ya tiene usted ingredientes para simular cualquier zona del Far West americano como Arizona. Pero no, amigo, se ha equivocado de paralelo y coordenadas, estamos en Sevilla: luz, alegría, color. ¿Le suena? No me vale el cuento de que no hay suficiente presupuesto, yo pienso que al Teatro de la Zarzuela sí que le queda para farolillos, guirnaldas, mesas y sillas.

Por otro lado, Plaza ha pretendido jugar a los símbolos con el público y ha planteado una escena de la corrida de toros donde el respetable tiene que imaginarse o intuir (si quiere, claro) todo lo que ocurre dentro del coso taurino (una especie de "adivina adivinanza"). Sólo se dejan entrever, bajo una oscuridad reinante (para variar): retazos de capotazos, colocación de un par de banderillas, una estocada y apariciones de la trompeta que anuncia la salida del miura, usando únicamente un pequeño punto en la izquierda del escenario. No busquen astas que no las encontrarán por ningún lado. Todo ello lo ha hecho colocando en primer término a los coristas-bailarines, de pie, sin gradas, percibidos a fogonazos por el incesante juego de luces y sombras (más de las segundas que de las primeras) a que somete la escena toda. Como digo, todo un alarde de simbología aplicada al arte taurino que puede gustar más o menos, pero que se disfrutaría mejor si se dotara al escenario de una mayor iluminación.

Un elemento escénico llamativo dentro de la sobriedad general del montaje es un recargado espejo con motivos taurinos bajado al comienzo del acto II, donde se mira Rafael el Macareno cuando se está vistiendo su traje de torero. Otros elementos añadidos con los que Plaza ha deseado acentuar bastante acertadamente el patetismo del acto II son unos cirios encendidos y la aparición por encima del escenario de una imagen supuestamente de una Virgen (¿de la Macarena?) llorando lágrimas de sangre. De la plaza de toros sólo se percibe la fachada exterior con un manchurrón rojo, simulando una gran mancha de sangre.

 

Uno de los ejemplos que encontramos donde más se hace evidente que se ha obviado o no entendido la literalidad del texto es la primera estrofa del famoso dúo del acto II que entona El Macareno:

¡Vaya una tarde bonita, 

que jase pa toreà!
Este só y esta alegría 

no se vé en ninguna parte
como aquí en Andalusía.

Bendita la tierra mía, 

donde é la noche má clara 

donde má lú tiene er día. 

¡Bendita sea mi tierra, 

bendita mi Andalusía!

que suena un tanto irrisoria bajo la boca de lobo en la que se le hace cantar.

Parte de los figurines no encajan muy bien con la ambientación de la ópera. Aunque a Rafael se le ha ataviado en el acto II con un traje de luces (de color negro, cómo no), el carácter de miseria generalizada se ha impuesto; por citar sólo un ejemplo: el recipiente mortuorio de Soleá en el acto III (dos palos de madera, cubierta con lo que parecía una lona) podría haberse cuidado un poco más. 

Los cantantes. Tenemos de todo, como en botica. Los tres primeros platos han sido: la soprano Ángeles Blancas, el tenor debutante Andeka Gorrotxategui y el barítono Ángel Ódena.

A Ángeles Blancas, poseedora sin ninguna duda de unas estupendas y sorprendentes dotes como actriz dramática, las características vocales que definieron a su madre, la gran Ángeles Gulín, se le presentan elevadas a la máxima potencia: la voz parece que surge de la nariz, es demasiado nasal, está tan excesivamente engolada que la dicción es enormemente dificultosa. En ocasiones, parece la suya una interpretación más gritada que cantada, como si en vez de cantar la Soleá de El Gato Montés estuviera dando vida a Tosca, a Santuzza o la Lou Salomé de Sinopoli que estos días ha llevado a escena en Venecia. Ininteligibles, no obstante, los niveles de maltrato físico a que someten a su personaje en el escenario tanto Rafael el Macareno como Juanillo el Gato Montés (la mayoría de las veces se las pasa tirada por el suelo). Ya sólo por esa falta de delicadeza de Plaza hacia ella se merece todo nuestro aprecio.

El jovencísimo tenor Andeka Gorrotxategui (que se presentó en el Teatro de la Zarzuela con el grato Concierto Lírico que protagonizó junto a Blancas y Marco Moncloa) es un nombre que muy seguro en los próximos años dará mucho que hablar como la gran voz de tenor del momento. Debutante en el Teatro como intérprete en una obra lírica completa, Gorrotxategui posee un bello timbre vocal de tenor lírico, muy varonil, pero quizá aún le falta el suficiente metal y caudal en la voz para dar vida a Rafael el Macareno; su voz en ocasiones no consigue elevarse por encima del torrente orquestal. Aun así, deslumbró grandemente su interpretación, y estuvo memorable en la brevísima plegaria que canta su personaje en el acto II, antes de la escena de la plaza de toros, o en los dúos con Soleá. Entusiasmaría que el Teatro le fichara para futuras producciones.

El que sin duda se llevó "el gato al agua" de la noche fue el barítono Ángel Ódena, nunca mejor dicho, como el personaje titular. Un papel relativamente breve el suyo y de escasa entidad vocal, comparado con los otros, pero de una gran fuerza expresiva y dramática, que Ódena sabe acometer con una voz estupendamente impostada, muy firme. También delicada en los momentos en que lo requiere (lamento del acto III sobre el cadáver de Soleá).

En los personajes secundarios destacar a Rubén Amoretti como un perfecto Padre Antón: voz de bajo-cantante muy bien timbrada y una feliz recreación cómica del personaje en el acto I, dotándole del suficiente gracejo y salero al leer la crónica taurina sobre El Macareno que trae en sus páginas El Heraldo de Madrid, donde debe emitir muchas semicorcheas (al estilo de las arias encomendadas a los bajos bufos rossinianos), número plagado de terminología taurina; la soprano Milagros Martín ha sorprendido por su magistral recreación de uno de sus primeros papeles de característica que ha aceptado hasta el momento: la señá Frasquita (madre de Rafael), muy dramática y con un destacable registro grave. El Hormigón del barítono Luis Cansino también poseyó el toque cómico que requiere este amable personaje de picador, y la gitana de la mezzosoprano Mari Fe Nogales lloriqueó más que cantó su vaticinio funesto en la mano de Rafael, "plañiderismo" un tanto exagerado. En general todos los cantantes han sabido adoptar las características fonéticas del dialecto andaluz que requiere el texto.

Por su parte, todos los partichinos han sido encomendados a componentes del Coro del Teatro de la Zarzuela, ya se sabe, cosas de la crisis, hecho que supone una óptima alternativa; destacamos de entre ellos a la soprano Milagros Poblador como el Pastorcillo que recita la coplilla fatídica de cuatro versos. Encantadores como gitanillos los miembros de los Pequeños Cantores de la JORCAM en el número del garrotín del I acto, y enhorabuena a su directora, Ana González.

El ballet de la bailaora y coreógrafa Cristina Hoyos se ha utilizado en el garrotín del acto I, el Intermedio y la escena de la plaza de toros, entre otras. En general queda muy vistoso y pintoresco, pero creo exagerado que unos pases de baile flamenco se empleen en momentos donde no son estrictamente necesarios (la música habla bien por sí misma); no se trata de establecer el planteamiento a lo José Luis Moreno, donde a los Preludios e Intermedios de zarzuela siempre se les incrusta ballet, adorno a mi parecer superfluo. Sorprendente que se haya implicado a la propia Blancas como bailarina en la coreografía del Intermedio, es extraño apreciar que a algún cantante principal se le exijan también pases de danza.

El maestro Cristóbal Soler como siempre da una lección musical en el conocimiento absoluto de la partitura de su paisano Penella, sabiendo imprimir el carácter verista de la obra en el manejo de su poderosa y rica orquestación. Ha parecido que, en la escena de la corrida de toros, la parte del pasodoble se ejecutaba en playback, debido a su lejanía acústica proveniente del interior de la plaza.

En fin, una tarea harto arriesgada la de ponerle el cascabel a este Gato, pero que con el trabajo conjunto se ha podido rematar bien la faena.

Por una vez asistí a la función que retransmitía en directo Radio Clásica, así que aquí va el audio de la representación.

Fragmentos de la producción