El pasado mes de noviembre tuve la oportunidad de asistir a dos óperas en versión de concierto de diferentes épocas, sendos descubrimientos de extraordinario interés y calidad musical, ambos estrenos en el Teatro Real. Por un lado Orlando Paladino de Franz Joseph Haydn y de otro Halka de Stanislaw Moniuszko. En esta entrada hablaré de la primera, y en la siguiente, de la segunda.
A finales del siglo XVIII, a la par que los famosos drammas giocosos se escribían drammas eroicomicos, que parece que viene a ser lo mismo pero con otras palabras, y es a esa descripción a la que se adscribe la obra de Haydn, que basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto -bajo un libreto del desconocido Nunziano Porta-, la obra literaria que cuenta la leyenda del valeroso Orlando. Más concretamente el episodio de la obsesión casi patológica -lo que hoy llamaríamos un acosador- de Orlando por Angelica, enamorada a su vez de Medoro, con la intromisión de la hechicera Alcina, que desbarata los planes del enajenado héroe.
Esto nos lo cuenta Haendel de otra forma: con el mago Zoroastro en vez de Alcina y muchísimos más recitativos secos en su homónima ópera Orlando de 1733 que ha subido a escena el Real también por vez primera por las mismas fechas, pero en el caso de Haydn la historia se ve tamizada por un componente cómico que es una pura delicia, y que nos recuerda a las óperas italianas de su admirado colega y compañero de logia Mozart. Sí, porque es imposible no ver en el personaje de Pasquale -no confundir con el de Donizetti- un Leporello en ciernes: el Orlando de Haydn se estrenó en el palacio de su patrón el príncipe Esterházy en 1782, Don Giovanni de Mozart tan sólo cinco años después, en 1787.
Ese personaje cómico posee un aria muy en la línea de la del catálogo de Leporello pero con un texto de lo que son los elementos agógicos, de tempo y dinámicas en la música, toda una descripción de una ejecución musical asociada a los diferentes instrumentos de una orquesta moderna de la época, sí, la que desarrolló la escuela de Mannheim y que Haydn potenció en sus sinfonías, algo que harían a su manera Domenico Cimarosa en su Il maestro di capella y Giuseppe Mazza en La Prova d’un opera seria que en el siglo XX Vicente Lleó reconvertiría en zarzuela como El maestro Campanone. Y sin hablar de los constantes "patrone" que jalonan sus recitativos al dirigirse a Orlando, del que es su escudero. Vamos, un Sancho Panza del Setecientos, o de la edad mitológica, como quieran ustedes.
Resulta admirable la capacidad compositiva para el teatro musical por parte de Haydn, un compositor que el común de los mortales y los aficionados asociamos a música sinfónica, de cámara y oratorios, por aquello de ser el padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero oigan, escuchando esta muestra, ¡qué óperas hacía papá Haydn! Este Orlando paladino no desmerece en nada a lo que ya estaba haciendo Mozart con obrones como Idomeneo o los italianos del momento, anticipando en casi cuatro décadas al mismísimo Rossini con sus trabalenguas como el del aria aludida, la verosimilitud y teatralidad de los recitativos o la increíble pericia teatral para que los concertantes que cierran los actos tengan sustancia y continuidad músico-dramática, y que luego Mozart seguirá ese modelo -más desarrollado, eso sí- en Las bodas de Fígaro (ese milagro de final de acto segundo). Y luego las arias, donde el de Rohrau nos da un anticipo anunciando los encantos melódicos y la imaginativos diseños instrumentales que destinará para sus joyas finales en el campo oratorial (La creación y Las estaciones).
Despuntando por encima de todas, auténtico prodigio de aria es la que posee el personaje de Angelica, que es un trasunto de Donna Elvira, y algo también de Donna Anna, pues el despliegue de trinos es colosal, siempre asociados al texto y no un mero artificio como en el Barroco, y con un recitativo acompañado que bebe de la reforma operística desarrollada por Gluck veinte décadas atrás. Esa integración entre ópera cómica (como puede la napolitana) y seria se aprecia de principio a fin en una ópera cuyo valor se pueden descubrir en la referencial grabación de Antal Dorati, gran abanderado de Haydn, no sólo de sus sinfonías, sino también de sus óperas.
La interpretación en el Teatro Real contó con un reparto vocal equilibrado y experto en este repertorio, bajo la tutela de un entregadísimo e hiperactivo Giovanni Antonini con sus huestes de Il Giardino Armonico -menudos Vivaldis por este conjunto me he tirado yo escuchando, cuyas Cuatro estaciones no me quitaba yo de la cabeza por lo enérgicas y trepidantes-.
La espléndida obertura que compone Haydn para esta ópera, muy variada en dinámicas, sirvió para suscribir el estado de buena forma de la formación transalpina con instrumentos de época, pues, pese a las dos trompas naturales que dieron algún susto en la afinación y por sonar demasiado forte, sonaba toda ella empastada, ligera, de sonido transparente pero compacto, alejado de la pomposidad romántica, y con articulaciones flexibles que imprimían un ritmo vibrante, aunque los ataques no eran de gran pujanza, pues esto ya no es una ópera barroca, sino del Clasicismo. Luego cuando vinieron las voces, Antonini se convirtió en el mejor acompañante individual y colectivo, por ser un atento concertador, dejando que el canto fluyese, sin entorpecerlas ni avasallar, aunque a veces se hubiera deseado un poquito más de presencia. Y es que todas las voces se lucieron con creces.
Fue la noche de la excelsa vocalidad de Emöke Baráth como Angelica, de las mejores sopranos actualmente en repertorio barroco. En el papel más exigente y extenso de la ópera de Haydn, su pasmoso manejo de la coloratura, de limpísima factura, hizo las delicias del público, que pudo disfrutar de la voz fresca, pura y cristalina de una cantante que imprime emoción a sus páginas, y regala filados y medias voces de gran encanto. Nuestra sensacional soprano Nuria Rial, de timbre levemente más oscuro -quien se amolda a multitud de repertorios-, exhibió asimismo su sensibilidad vocal como la maga Alcina, que a su vez demostró arrojo en su enfrentamiento a Orlando. Completó el plantel femenino el bello instrumento de la soprano Natalia Rubis como la pastora Eurilla, una soprano ligera que le daba la réplica a su enamorado Pasquale con gracia y desenvoltura.
De los hombres, el tenor Alasdair Kent como el personaje titular que tarda mucho en aparecer, casi al final del acto primero, brindando un Orlando autoritario y de canto enfático, muy teatral, y en el que la voz no es demasiado bella. Excelente el Pasquale del tenor más abaritonado Krystian Adam, que da una auténtica lección de canto tanto en recitados como en arias y dúos. En una ópera dominada por tenores, para belleza canora la del tenor canadiense Josh Lovell dando vida a Medoro, de voz con línea muy mozartiana -interesante sería verlo en Don Ottavio- que regala unos dúos amorosos con Baráth de grandes quilates.
Por fin, la nota discordante ante tanto tenor la pone el bajo-barítono Renato Dolcini, con una voz de empaque y presencia, el Rodomonte que luego se convierte en el Caronte que le hace olvidar su locura con su agua del río y borra la impetuosidad amorosa del héroe, que era más bien impostada, porque para impetuosidad la de Medoro y toda la seductora cantabilidad que le destina Haydn para camelarse a la reina Angelica. Como para resistirse, ella y cualquier otra mujer. Discúlpenme la licencia: "mujeres, mariposillas locas que jugáis con los quereres...". Pues eso, más de lo mismo a nivel argumental con este Orlando paladino atravesado de ricos tesoros de lo que ya era el proto bel canto.
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